Open House - Département des affaires culturelles

HAROLD BOUVARD

Depuis 1999, je travaille sur la fabrication d’agencement sur-mesure et l’auto-production de mobilier pour des particuliers. Dans mon activité d’artiste, je cherche une vision et un discours plus précis au travers d’œuvres choisies pour leurs sens émotifs, leurs potentiels, voir leurs vécus. Dans l’œuvre monumentale du Musée Rath, le matériau est dans un rapport évolutif entre sa démultiplication et son utilisation. Il recouvre une pièce déjà existante, chargée d’un sens historique. L’aspect visuel de l’ouvrage est acquis dans sa forme, mais pas dans son sens. Situé sur le chemin du visiteur, ce dernier pourra s’y frotter et toucher. Cette étape du matériau dit récupéré s’inscrit dans un processus important dans mon travail : détourner le sens brut de la matière première abandonnée, jetée, détruite.Dans d’autre cas, il n’est pas question de récupérer, l’enjeu se situe ailleurs et rien d’existant ne doit intervenir.

Bouvard Harold, le 17. 04. 2006

Curriculum Vitae d'Harold Bouvard (pdf 10 Ko) [supprimé]

CRYSTEL CERESA

Ma peinture (puisque c’est avant tout de peinture qu’il s’agit ici) est d’abord une réflexion sur la présence et l’absence de la représentation humaine ou abstraite, son apparition et sa disparition, sa matérialité et son immatérialité, l’instant fragile de son existence dans une zone d’ombre, dans un coin de mémoire. Je peins essentiellement à l’aérographe et lorsque je peins, je dois régulièrement vider ma capsule de couleur pour en utiliser une autre. Je choisis généralement le mur qui entoure le tableau en cours, pour vider ladite capsule et pour nettoyer mon pistolet. Ainsi le mur se couvre petit à petit de graffitis aléatoires, d’arabesques colorées. La peinture est projetée, l’absence de toucher réel la rend plus immatérielle, presque fantomatique. Les formats sont très grands, une façon de mieux révéler pour mieux cacher et pour tirer parti du jeu des échelles. J’utiliserai donc le musée comme atelier temporaire. Il ne subsistera que la trace de mon passage, que l’impression qu’un peintre serait passé par là, mais parti peut être trop vite ; reste au spectateur le loisir (ou la frustration) d’imaginer les tableaux qui ont été peints dans ce lieu, mais dont la trace se limite à de grands rectangles blancs.

Crystel Ceresa, Genève, 2006

Curriculum Vitae de Crystel Ceresa (pdf 10 Ko)

Fantômes, détail, peinture murale, aérographe, 2006
© Crystel Ceresa, Genève, 2006

BENOÎT CHEVALLIER

Les décalages que l’on peut exploiter par rapport à la réalité, en jouant sur les sens et les perceptions m’intéressent tout particulièrement. Cela peut se jouer à différents niveaux : les codes sociaux, les stéréotypes, etc. Dans le contexte d’OPEN HOUSE, le cadre très physique de l’architecture enveloppe des valeurs culturelles convenues que je propose d’oublier le temps d’un parcours allégé d’un imaginaire improbable. Un parcours qui amène à regarder l’architecture sous de nouveaux angles, pour changer les perspectives traditionnelles, ouvrir l’espace (« open house ») et renouveler les perceptions sensorielles. Concrètement, je propose au visiteur de se munir d’une caméra DV et d’un casque audio. Son parcours dans le musée commence par l’enclenchement de cette caméra. Il est invité alors à se déplacer dans l’espace en suivant le déroulement du film préenregistré dans cette même caméra qu’il regarde sur le petit écran de contrôle tourné vers lui. Bien qu’il soit amené à se comporter comme s’il était entrain de filmer l’espace, le film au contraire le guide et lui donne le rythme à suivre dans son déplacement sur la base de ce qui lui est indiqué dans le casque (musique, commentaire) et sur l’image (puisque que l’image se superpose à la réalité). Le visiteur « piloté » par mon installation, guidé dans son curieux parcours ou dans un moment de contemplation virtuelle (auditive ou visuelle, voire les deux), équipé de son matériel ostentatoire (casque et caméra) devient, de par son statisme, son accoutrement ou simplement son attitude, objet de curiosité pour tout autre visiteur de l’exposition OPEN HOUSE. En cela, les rôles du visiteur s’inversent : il y a le visiteur « piloté » par l’installation qui lui-même devient sujet d’observation pour les autres visiteurs. A l’instar des Canadiens Janet Cardiff et George Bures Miller, l’installation pour OPEN HOUSE suggère donc une immersion dans la réalité qui n’est pas complètement séparée du monde, un peu entre les états de connaissance ou de reconnaissance. On peut considérer l’utilisation de la caméra et l’idée d’une visite filmée comme une citation ou un hommage à rendre à ce couple d’artistes. …de la même manière qu’OPEN HOUSE cite Matta-Clark. Se prêter à un jeu de superpositions sans jamais se déconnecter du réel, tel est le défi que je souhaite relever pour le visiteur qui sera, au terme de son parcours, forcé de renouer avec cette même réalité.

Benoît Chevallier, 2006

Curriculum Vitae de Benoît Chevallier (pdf 10 Ko)

Where are you going ?, vidéo-performance, 2006
© Benoît Chevallier, Genève, 2006

JONATHAN DELACHAUX

Open House

Projet : La pièce Open House de GORDON MATTA-CLARK ressemble à un squat, pas le squat tel qu'il peut exister à Genève, mais le squat comme les Genevois se l'imaginent, et principalement ceux qui n'y sont jamais rentrés. Le nom "open house" me fait également penser à l'idée du squat. Le Grand Théâtre, situé à côté du musée Rath, me rappelle l'incendie du Goulet 13 à Chêne-Bourg où j'ai vécu quelques années; ce sont ces quelques éléments qui m'amènent de façon disparate à formuler le projet que voici :

Scénario : Je travaille depuis 10 ans avec trois personnages imaginaires, Vassili, Johan & Naïma. Ceux-ci ont habité plusieurs années au squat du Goulet à Chêne-Bourg. Ils ont notamment vécu quelques-uns des incendies criminels qui ont ravagé cet immeuble. Ils ont pu observer la destruction méthodique d'un escalier en bois construit à la fin du XVIIIe siècle, recensé pour être classé comme patrimoine historique. Ils ont même échappé de justesse aux flammes, en été 2001, lors du dernier incendie qui a définitivement condamné ce squat où le trio "Vassili, Johan & Naïma" a enregistré son premier album cd. Ce qui les a le plus marqués, c'est que ces incendies étaient boutés sans susciter aucune réaction de la part des forces de l'ordre qui allaient même jusqu'à refuser d'enregistrer les plaintes.

Installation : Quatre peintures représentant Vassili, Johan & Naïma assis, immobiles, sur un lit, dans une chambre en flammes. A travers la fenêtre, on reconnaît la Place Favre. Les personnages ne bougent pas, mais le décor change, pour signifier qu'il s'agit de quatre moments différents. Les peintures sont hyper réalistes, dans l'ambiance, elles rappellent des moniteurs reliés à des caméras de surveillance. Ailleurs dans le musée, sur un écran de surveillance, une vidéo montre cette même scène, à la différence près que les flammes sont en mouvement.

Réalisation : Pour réaliser ces peintures, je vais installer un décor et le brûler à 4 reprises avec mes personnages imaginaires installés à l'intérieur. Je vais filmer ces 4 incendies pour les montrer sur le moniteur de surveillance dans le musée. Je vais capturer un moment de chaque incendie pour les reproduire tous les quatre sur toile avec de la peinture noire et phosphorescente. Le titre de l'installation est :
VASSILI, JOHAN & NAÏMA SE SOUVIENNENT AVEC NOSTALGIE DE LEUR STUDIO AU GOULET DE CHÊNE-BOURG

Jonathan Delachaux, Genève, 2006

Curriculum Vitae de Jonathan Delachaux (pdf 10 Ko)

Johan se souvient avec nostalgie de sa chambre au Goulet 13
acrylique sur toile, 110 x 140 cm, 2006
© Jonathan Delachaux, Genève, 2006

COLLECTIF_FACT

XIT
Projet d’installation

Après notre visite au musée Rath dans le cadre du projet OPEN HOUSE, le plus troublant fut le contraste entre l’intérieur et l’extérieur du bâtiment. En effet, de l’extérieur, on voit des fenêtres murées et de la pierre apparente alors qu’à l’intérieur tout est effacé, la verrière a été condamnée, subsiste une lumière artificielle qui éclaire les murs blancs recouverts de cimaises. Ce recouvrement qui change l’architecture intérieure nous a intéressé. Quand est-ce que le contenant s’arrête et laisse place au contenu ? Cette enveloppe nouvelle masque t-elle des traces de l’architecture passée ?
Notre proposition pour l’exposition OPEN HOUSE consiste à placer une porte et un signe « exit » (à l’échelle 1/1) dans l’angle d’une pièce. Ces deux objets sont coupés comme si le mur et les cimaises perpendiculaires avaient empiété sur ceux-ci. Le signe « exit » est allumé.
Avec cette intervention, nous désirons d’une part montrer une autre perception spatiale ; c’est-à-dire ouvrir une piste de réflexion liée à l’architecture muséale et au bâti. En imaginant les différentes strates intérieures que le bâtiment du Musée Rath a subi depuis sa création, nous inscrivons notre intervention comme un témoignage métaphorique d’un changement architectural potentiel. Deuxièmement, nous jouons avec le titre OPEN HOUSE en proposant un opposé, une porte inouvrable alors que le signe « exit » la définit par défaut comme une sortie d’urgence.
Finalement, tout en s’inspirant de la démarche de Gordon Matta-Clark qui investit et transforme la perception des bâtiments, le projet « XIT » s’inscrit également dans notre démarche artistique actuelle qui questionne des espaces liés à la symbolique du danger en détournant de la signalétique, des images médiatiques et des clichés cinématographiques.

collectif_fact, 2006

Curriculum Vitae du COLLECTIF_FACT (pdf 10 Ko)

XIT, installation, 2006
© collectif_fact, Genève, 2006

COLLECTIF FUEL

Opened houses & broken doors

Partant de l’image post-apocalyptique de bâtiments détruits de Gordon Matta Clark, nous avons choisi d’aborder la thématique de l’architecture sous un aspect social : Le logement est-il un droit ou un besoin ? Les expropriations sont-elles réellement légitimes ?
Ce sont ces questionnements qui ont nourri notre projet et nous ont motivé à proposer une installation représentant un bidonville.
Actuellement un milliard de personnes vivent dans des bidonvilles* et chaque jour plus de 35’000 personnes sont expulsées de force de leur foyer**.
La porte ouverte perd alors sa connotation chaleureuse, le cocon, éventré, ne protège plus personne.
L’installation « opened houses & broken doors » met en scène un village, plongé dans l’obscurité, dont les maisons ont été dévastées, vidées de leurs occupants. Les portes fracturées et le désordre qui règne sont les témoins d’une agression, d’une intimité violée.
La maison n’est plus qu’un vestige, un objet désincarné : une ruine.

Dans son ouvrage « L’objet du siècle ***», Gérard Wacjman parle de la ruine en ces termes :
« Si on peut s’entendre sur le fait que la ruine est un objet, si elle est une production matérielle, elle porte une charge symbolique plus que massive. Ce n’est pas un simple objet. C’est un objet résorbé, pétrifié ou désincorporé, presque déjà pur symbole de lui-même, à la fois allégé et lourd de sens. »
Lourd de sens, le projet l’est indubitablement. C’est pour cette raison qu’il nous est paru important d’instaurer, au moyen d’un changement d’échelle (1/4), un léger décalage entre le spectateur et l’œuvre. Sa taille réduite, ainsi que son éclairage inquiétant plongent le spectateur dans l’installation et l’obligent à intégrer cet univers fantastique l’éloignant ainsi d’une perception trop dramatique.
L’œuvre s’apparente donc plus à la maquette qu’à la reconstitution ; elle tend à représenter, plus qu’à reproduire. Dans cette idée, elle prend le sens d’un décor, d’une illusion qui ne présente non pas un verso fictif, mais un dedans illustrant des actes bien réels.

« Les monuments, pour nous, ce sont des ruines toutes neuves. Ils portent la mémoire. C’est dire en un sens qu’il la porte à notre place. On peut y voir une vertu sociale, cathartique ; on peut aussi craindre que les monuments qui portent la mémoire portent ainsi les sujets à l’oubli ».
L’art est un geste contre l’oubli, un geste de mémoire qui tend à faire apparaître une histoire qui sans lui aurait été occultée, il tend à rendre visible, à réparer une absence.
Et Wacjman de conclure : « Nos sociétés font tout pour nous distraire. C’est gentil. Fermez les yeux, telle est l’invitation au sommeil dont elles nous bercent. Je tiens que l’art de ce temps convie à autre chose : à ouvrir l’œil, et regarder le siècle. C’est dur, mais juste. »

collectif fuel _ mars 2006

* Source : ONU-Habitat, 2003
** Source : CORHE (center on housting rights and evictions)
*** Gérard Wajcman, « L’objet du siècle », Editions Verdier, 1998.

Curriculum Vitae du COLLECTIF FUEL - Isamu Krieger (pdf 10 Ko)

Curriculum Vitae du COLLECTIF FUEL - Richard Le Quellec (pdf 10 Ko)

Opened Houses & Broken Doors
installation, carton, bois et divers matériaux de récupération, 2006
© Collectif Fuel, Genève, 2006

CHRISTIAN GONZENBACH

VOUS ÊTES ICI

« VOUS ÊTES ICI » est inscrit au bas des cartes pour aider le visiteur à se situer sur le plan. Le plan représente la situation géographique où se trouve le visiteur.

Une maquette d’architecture est un microcosme d’une réalité possible. En regardant une maquette, le spectateur fantasme, s’imagine l’espace, se projette dans cette dimension miniature. Mais que se passe-t-il si l’espace du visiteur est rayé de la carte ?

Dans ce projet, le bâtiment dans lequel se situe le visiteur a été effacé de la carte, le Musée Rath n’existe plus.

A la question que tout le monde ne manquera pas de (se) poser : « Où sommes-nous sur la maquette ? » La réponse sera plus difficile à formuler : « Nous n’existons plus, le bâtiment a été supprimé. »
Ce qui ne manquera pas de susciter des réflexions sur l’histoire sombre des retouches historiques et des trucages politiques.

« VOUS ÊTES ICI » est une maquette d’architecture urbaine représentant la Place Neuve et ses environnements. Le Musée Rath a disparu. L’espace est légèrement déformé par rapport à la réalité et comble le vide laissé par le Musée, son absence ne se remarque qu’à peine.

« VOUS ÊTES ICI » est un questionnement sur l’existence même du Musée Rath et par extension sur l’existence même du visiteur, puisque il est présent dans un bâtiment qui n’existe pas. « Être ou ne pas être » telle est la première question. Si beaucoup de questions semblent fondamentales (que faire, comment le faire, pourquoi le faire, quel est le sens) la question de l’existence -être- et sa négation est primordiale.

La remise en question doit se faire à partir de l’acte le plus radical, la suppression. C’est par l’absence que l’on peut définir la présence.

Christian Gonzenbach, 2006

Curriculum Vitae de Christian Gonzenbach (pdf 10 Ko)

Vous êtes ici
installation, sculpture en béton cellulaire, 2006
© Christian Gonzenbach, Genève, 2006

MICHAEL HOFER

Cultural Indoor Stuff

Le Musée Rath
L’architecture originelle du Musée Rath a été neutralisée lors des rénovations successives afin de l'adapter aux contraintes curatoriales contemporaines. Le murage des fenêtres du rez-de-chaussée, la construction de panneaux les obstruant au sous-sol, la pose d’un faux plafond opaque sous la verrière à l’étage, la mise en place de panneau niant la lecture de l'axe nord-sud de l'entrée ont définitivement supprimé tout apport de lumière naturelle ainsi que tout contact visuel avec l’extérieur. On peut se représenter l’état actuel du musée par deux boîtes imbriquées l’une dans l’autre, ne communiquant entre elles que par la porte d’entrée. La boîte externe, celle qu’on identifie au Musée Rath, remplit sa fonction urbaine en alignant sa façade principale à celle de son voisin de droite, le Grand Théâtre, formant l’espace de la Place Neuve. La boîte interne, lisse, polyvalente, fonctionnelle, permet l’aménagement de n’importe quelle exposition. La discontinuité temporelle entre architecture intérieure et extérieure est caractéristique de la rénovation contemporaine: le Musée Rath ressemble à un mausolée qu’habite un cercueil particulier, une boite blanche, dit white cube.

Lumen
La lumière artificielle, comme seule source d’éclairage, s’est imposée dans presque tous les espaces d’art. Bien que des solutions contemporaines d'apport de lumière naturelle existent (verrière à diffraction de lumière), elles sont rarement mises en œuvre. Partout le white cube s’est imposé comme modèle unique permettant l’échange d’expositions d’un (non)-lieu à un autre.

Musique de chanvre
Le projet d’exposition OPEN HOUSE, de par son intitulé et sa formulation théorique, semble vouloir réagir à ce contexte architectural donné. Ma réflexion s’inscrit dans cette vision critique. Partant de cette négation post-moderne de la lumière naturelle dans les espaces d’art visuels, de la perte de contact avec l’extérieur, le projet « Cultural Indoor Stuff » propose ce double aménagement :
1° Au sous-sol du musée, entre les deux boîtes (voire plan), une plantation « indoor » de chanvre : le couloir inutilisé du sous-sol, entre la paroi interne et le mur porteur de la façade Ouest, l’interstice inutilisé (entre tombe et cercueil) est investi par un dispositif jardinier de type hors-sol. Ainsi, en contre bas de la rue François Diday, la plantation de chanvre sera visible à travers ces fenêtres qui, habituellement, ne laissent rien voir (les stores sont relevés pour cette occasion). Une bouche d'aération dans la paroi intérieure permettra une diffusion légère de la fragrance du chanvre.
2° A l’intérieur, sous la bouche d'aération, le fanzine « Cultural Indoor Stuff Architectural Studies » sera présenté dans sa version 01. Ce journal aura comme sommaire :

L’architecture hippie :
Historique des projets et réalisations utopiques écologiques, psychédéliques, ou d’inspiration vernaculaire de la mouvance « flower power ».
Le chanvre comme matériau de construction :
Matériaux d’isolation, panneau de chanvre, béton de chanvre, solutions anciennes et contemporaines de l’utilisation du chanvre dans la construction comme alternative au bois aggloméré, aux colles, au béton portland, à la laine de verre, etc.
Un projet d’architecture utopique pour shooting stars en burn-out :
Ce projet lancera les bases d’une réalisation utopique rassemblant les aspects constructifs soulevés dans les articles précédents. Le contenu social (les shooting stars se rassemblant en communauté) établira les bases d’un projet de société utopique dont « l’artiste brûlé » par l’économie de marché sera élevé au rang de prototype universel.

Michael Hofer, 2006

Curriculum Vitae de Michael Hofer (pdf 10 Ko)

Cultural Indoor Stuff, installation, 2006
© Michael Hofer, Genève, 2006

CYRIL KOBLER

« Open House en quatre photographies » : Cyril Kobler ouvre le musée. Il propose une réflexion ludique sur le thème open house et sur les différents niveaux de lecture de l’art contemporain. Musée ouvert, œuvre hermétique, l’œuvre se compose d’une image de grande dimension (120x170 cm) et de plusieurs réductions de l’œuvre invitant le public à les découper. Cette interactivité fait écho à l’initiative d’une exposition « portes ouvertes » concrétisée par la gratuité. Le spectateur aura ainsi la possibilité d’emporter chez lui ce temple ouvert pour tenter de le refermer sans jamais y parvenir. L’absence de toit permettra alors une autre perception du musée que chacun aura confectionné.

Christophe Kobler, Genève, 2006

Curriculum Vitae de Cyril Kobler (pdf 10 Ko)

Open House, Musée Rath, photographie, 2006
© Cyril Kobler, Genève, 2006

LEGOVILLE

CONSIGNES DE SECURITÉ
à l’intention du citoyen pour la sauvegarde du patrimoine culturel

Nous sommes Anna Larocca, sociologue, et Niklaus Strobel, artiste. Sous le nom de « Legoville », nous cherchons à intervenir dans l’ordre symbolique de l’univers urbain. Dans notre travail, nous nous servons du principe du détournement pour mettre en évidence la nature des relations historiques et sociales impliquées dans cet univers.

Notre projet pour l’exposition OPEN HOUSE prévoit l’affichage d’une série de consignes de sécurité dans les quatre vitrines du Musée Rath donnant sur la rue de la Corraterie. Ces consignes, évoquant les schémas de la protection civile et ceux que l’on trouve dans les avions, appellent le citoyen à sauvegarder les œuvres du Musée Rath en cas de catastrophe (invasion, tremblement de terre, émeute, attaque biochimique ou inondation). Le musée, en tant que temple de la culture, nous paraît digne d’une sauvegarde exemplaire : sur une série de quatre planches, des pictogrammes et des plans décrivent les actions-types à suivre, par exemple ouvrir la porte, localiser, décrocher et embarquer les œuvres.

Par cette proposition, nous voulons mettre en évidence le sens ambigu du terme « sécurité ». Partout dans le monde, au nom de la sécurité, les citoyens assistent à la mise en place de pratiques de contrôle absurdes et démesurées, à la restriction et à la violation des droits civiques, à l’invasion de territoires et d’espaces intimes, à une tentative de soumission de l’espace public. Bien souvent, ces pratiques engendrent des actes de violence, comme le pillage et les comportements de justicier, provoquant ainsi un état général d’insécurité.

En s’adressant directement aux passants sur la voie publique, notre projet vise à mettre en relation le musée et les citoyens, la culture et la société. En rappelant l’état d’esprit de la Suisse durant la guerre froide autant que l’actualité géopolitique mondiale, il souhaite questionner la valeur du patrimoine culturel.

Legoville, 2006

Curriculum Vitae de Legoville (pdf 10 Ko)

Consignes de sécurité, installation en façade,
tirage digital sur papier backlit, 2006
© Legoville, Genève, 2006

ANGELA MARZULLO

La Tronçonneuse, Une installation vidéo interactive

La « tronçonneuse » est une vidéo performance transposée en pièce vidéo-interactive. Le parti pris de l’installation est de s’intégrer dans le « white cube » en s’adaptant à ses données (lumière, dimensions, surfaces). Ce concept s’oppose donc au « black box » traditionnel qui sépare l’œuvre projetée de la surface de projection : le mur blanc. Cette vidéo performance est ainsi conçue comme un tableau, un tableau animé et mobile. L’image vidéo projetée sur le mur simule la percée d’une paroi au moyen d’une tronçonneuse. La perception de l’espace réel coïncide en trompe l’œil avec la projection vidéo. Le statut du mur de projection est ainsi confronté à cette image projetée d’un mur identique où se déroule l’action de la tronçonneuse. La pièce débute par le son de la machine qui se met en route derrière le mur. Puis la lame trace des coupes rectilignes formant un dessin abstrait qui, au fur et à mesure, esquisse un trou oblong. Des morceaux de mur se détachent. On découvre alors « la tronçonneuse » – femme androgyne aux bras tatoués de dessins de pin-up – traversant le mur et qui plonge en avant, tronçonneuse en main. Le bruit de la machine s’amplifie avec l’avancé du percement. Le moment subjectif de la menace d’un film d’horreur est ainsi transposé dans l’espace réel. Le dispositif de l’interactivité trace le spectateur avec la caméra de surveillance dans le but de projeter l’image vidéo en face de lui. Si le visiteur se déplace, l’image le suit instantanément.

Angela Marzullo, Genève, 2004

Curriculum Vitae de Angela Marzullo (pdf 10 Ko)

La Tronçonneuse, installation vidéo interactive, 2004
© Angela Marzullo, Genève, 2004

CHARLES DE MONTAIGU

« Dans le sous-sol du Musée Rath, une nouvelle architecture se construit. Aux axes marqués par l’escalier, par l’avancée des arches en double séquence, par la partition tripartite de l’espace, se substituent une nouvelle orientation, une définition autre de l’espace, un itinéraire différent. L’ordonnance classique de la salle, fondée sur une symétrie presque parfaite des espaces en fonction de l’axe central, est modifiée par la présence des éléments de la sculpture, qui ouvrent des diagonales selon des angles différents, créant des variations dans la définition du volume de l’espace. Bien plus, la sculpture, en appuyant son déploiement sur l’architecture réelle, en vient à la critiquer, perturbant l’architectonie : de grosses poutres sont accotées aux piles des arches, comme des arcs-boutants, de telle sorte qu’il devient difficile de dire quel élément soutient l’autre, la pile ou la poutre. L’introduction du bois dans un bâtiment de pierre, de ciment et de plâtre, volontairement habillé de neutralité – blanc des murs, gris de la moquette – apporte une autre critique, portant à la fois sur la morphologie et sur l’esthétique du lieu. Enfin, le fait que le bois étranger ne soit pas laissé, brut, à l’état de poutres éparses, mais constitue une construction précisément agencée, opère une manière de mise en abîme de l’espace architecturé. La persistance, dans la composition de l’œuvre, de la recherche antinomique et complémentaire du déséquilibre dans l’équilibre met en question le principe même de l’architecture.

La sculpture est née d’une circonstance, un espace offert, le sous-sol du Musée Rath. Un vaste espace muséal, dont les partitions architecturales ne sont pas étanches : l’articulation ternaire n’est pas un cloisonnement ; il s’agit bien d’une seule salle. Dans les circonstances de cet espace, la sculpture est née d’un besoin. Le besoin de faire l’expérience d’une sculpture en situation, de changer d’échelle, de retrouver le monumental d’autrefois, mais différemment, en allant non pas vers la découverte hasardeuse qui est celle de l’expérimentation des années de formation, mais en maîtrisant la finalité ; le besoin de confronter un langage, une démarche, à des problèmes nouveaux, aux difficultés qui en découlent. Le besoin de donner un règne différent à la sculpture, non de changer la sculpture ».

(Extrait du catalogue Charles de Montaigu Sculpture, Musée Rath, Genève, 25 janvier – 26 février 1989, texte de Claude Ritschard)

Curriculum Vitae de Charles de Montaigu (pdf 10 Ko)

Pièce n° 91, sculpture, iroko, 1989-2006
© Aline Kündig, Paris, 1992

GÉRARD PÉTREMAND

Je me propose d’exposer quatre à huit images grand format issues de mon travail « Dream City » qui entre, me semble-t-il, en résonance à plus d’un titre avec la thématique « Open House » :

Espace clos / objet ouvert
Ces images suggèrent des architectures recelant des espaces clos, alors qu’il s’agit d’objets pleins, de morceaux de construction dépourvus de toute spatialité intérieure.

Monumental / prosaïque
Elles évoquent des monuments, des temples en ruine à la Hubert Robert envahis par la végétation, alors que ces « monuments » sont constitués d’éléments aussi prosaïques qu’une cage d’ascenseur ou qu’une dalle préfabriquée d’immeubles de logements.

Eléments réels de villes imaginaires
Elles parlent d’infimes parties d’un Genève en devenir – il s’agit d’éléments préfabriqués stockés en attente de leur montage prochain sur un chantier – mais aussi des villes imaginaires qui pourraient être issues de leurs combinaisons fortuites…

Permanent / éphémère
Ces architectures éphémères ressemblent-elles plus au bâti environnant en perpétuel changement ou à des archétypes de ville, à des lieux atemporels fixés plus dans notre imaginaire que dans notre mémoire ?

La transmutation par le regard artistique
Elles interrogent sur la mutation qu’opère l’intervention artistique sur le banal : une mauvaise herbe, un fer rouillé, un déchet de coffrage deviennent par l’acte photographique un bouquet somptueux, un mât de navire, une persienne mystérieuse…

L’esprit de chantier
Elles montrent une connivence avec l’œuvre de Matta Clark, puisqu’elles explorent le même monde du chantier, du conteneur, de la benne pour en faire naître de nouvelles perceptions spatiales.

Espace clos – objet ouvert
Mes images contribuent à questionner l’idée que se fait le grand public de la photographie - il attend généralement d’elle qu’elle transcrive de façon « objective » et documentaire l’existant – et défendent l’idée plus contemporaine d’une photo plasticienne.

Il me plairait que ce travail soit présenté en contrepoint d’interventions plus « physiques » sur le lieu – même du Musée Rath, puisque si la forme peut être considérée comme « traditionnelle » - des « tableaux » plutôt flatteurs par leur chromie et un accrochage à définir en fonction des autres travaux qui seraient présentés dans la même exposition – le contenu et les enjeux de ce travail vont bel et bien dans le sens d’un questionnement du public.

Gérard Pétremand, Genève, mars 2006

Curriculum Vitae de Gérard Pétremand (pdf 10 Ko)

Série Dream City, photographie, 2003
© Gérard Pétremand, Genève, 2003

FABIENNE RADI

Fermez la porte avant de sortir

Un Musée est un lieu où l’on expose et entrepose de l’art (entre autres). L’art a une valeur. Symbolique mais aussi économique. Il doit donc être protégé afin de ne pas être abîmé ou volé. On le met alors sous cadre, dans une vitrine ou derrière un cordon de protection. On pose des pancartes – ne pas toucher. On ajoute des caméras ou des gardiens. Souvent les deux, c’est plus prudent. Tous ces éléments sont là pour protéger les œuvres. Mais également pour les désigner en tant qu’œuvres. Sinon le public regarderait n’importe quoi. Comme les interrupteurs, les radiateurs, les grilles d’aération ou les tuyaux de chauffage (qui peuvent aussi être de l’art s’ils sont désignés comme tel par un artiste). Admettons que l’on choisisse un des éléments du système de protection et qu’on le protège à son tour, comme une œuvre d’art. On protège alors ce qui protège. Si l’on part du principe que les amis de nos amis sont nos amis, peut-on croire sans danger que si l’on protège ce qui protège l’art, ça devient de l‘art à protéger? Ne risque t’on pas une mise en abyme qui risque de tout abîmer ? Reculez s’il vous plaît, vous êtes trop près.

Fabienne Radi & Idar Lupino, avril 2006

Curriculum Vitae de Fabienne Radi (pdf 10 Ko)

Killory was here, tirage numérique,
21 x 29 cm, 2004 (travail ancien)
© Fabienne Radi, 2004

IZET SHESHIVARI

«Texte d’intention», Izet Sheshivari, 04/04/2006

À l’attention de :, ATTN :, CONFIDENTIEL, COURRIER DE NUIT, COURRIER OFFICIEL, ENVOI SPÉCIAL, FACSIMILÉ, PAR AVION, PERSONNEL, RECOMMANDÉ, RECOMMANDÉ A.R., - 1 -, Izet Sheshivari Page 1 00/00/00, Confidentiel, Page 1, 00/00/00, Créé le 00/00/00 00:00, Créé par Izet Sheshivari, Dernier enregistrement par, Dernière impression le 0/00/00 0:00, Document 1, Page 1 sur 1, À bientôt, Affectueusement, Amicalement, Amitiés, Cordialement vôtre, Cordialement, Je vous prie d’agréer, <>, mes salutations les meilleures. Je vous prie de croire, <>, en l’expression de mes sincères salutations. Merci, Recevez, <>, mes meilleures salutations. Salutations distinguées, Salutations, Très cordialement, Veuillez agréer, <>, l’expression de mes sentiments distingués. Veuillez agréer, <>, mes salutations distinguées. Veuillez croire, <>, à mon meilleur souvenir. En réponse à :, Objet :, RE :, Référence :, V/Réf :, À qui de droit :, Chers Messieurs, Chers amis, Chers Maman et Papa, Madame, Monsieur,:, Mesdames, Messieurs,:
Les attributs stylistiques sont dorénavant interdits. Peuvent-il préexister à la création? Font-ils corps avec la démarche de l’artiste, non et heureusement. L’italique n’est pas un attribut de texte, c’est une forme nouvelle qui change le sens que l’on donne aux mots, c’est une invention. Ce texte est fourni au format «Word» (à écrire en italiques selon les règles d’usage) mais quels sont les liens entre mon travail et une version d’évaluation (à souligner dans le texte) ? Le nombre de jours restant pour vous abandonner au « test drive » n’apparaît plus : seriez-vous irresponsable de cette mise en forme. Continuez à faire des dossiers, à créer des fichiers type, expliquez votre démarche (gras, et retrait de ligne ou autre). Appropriez-vous le format ou plus simplement apprivoisez le texte, ce qui vous permettra d’arriver à une mise en forme. Fini la saisie au kilomètre « entre guillemets » de vos concepts, ce n’est plus nécessaire, vous avez des modèles et c’est cela qui compte. Votre C.V. sculptural (à souligner) sera présenté avec plus d’aisance et de grâce. A vous de modeler. Après avoir développé des réflexes, il vous sera donné d’avoir des habitudes, vous aurez tout les prérequis disponibles, vous serez vous-mêmes prérequis, formule. Vous avez le choix entre un nom générique ou faire partie du générique, le réalisateur (première) et les acteurs se baladeront entre les lignes. Attention, il vous reste huit secondes avant que la version d’évaluation de l’exposition arrive à expiration. Pour commander votre copie, lisez haut et fort achetez maintenant, toutefois, vous pouvez aussi choisir entre obtenir des informations ou me les rappeler ultérieurement.

Izet Sheshivari,2006

Curriculum Vitae d'Izet Sheshivari (pdf 10 Ko)

Gagnez de la place, poster, 2006
© Izet Sheshivari, Genève, 2006

JEROME STETTLER

SOLARS WINDOWS

L’architecture actuelle intérieure autant qu’extérieure du Musée Rath est le résultat d’une suite de transformations entreprises dans le courant du XXe siècle. La plus importante fut celle de 1958 quand toutes les ouvertures, fenêtres et verrières (à l’exception des fenêtres du sous-sol côté rue Diday) furent obstruées. Cette opération empêchait désormais la lumière naturelle tant zénithale que latérale de pénétrer à l’intérieur des salles, obligeant le recours à un éclairage artificiel permanent.
D’autres transformations eurent lieu comme l’intégration des colonnes et des corniches néoclassiques dans les murs et la suppression des baies serliennes conférant au bâtiment une esthétique plus minimale, moderne et fonctionnelle, dans l’esprit de l’époque.

Le projet SOLAR WINDOWS vise à poser des questions sur la pertinence patrimoniale, esthétique, ainsi qu’en matière d’économie d’énergie d’une telle transformation aujourd’hui.
Ce projet est d’ailleurs moins un projet d’architecture qu’une installation artistique, support à réflexions.
A l’heure des problèmes écologiques incontournables (production accrue de CO2, effet de serre, réchauffement climatique, pollution de l’eau…), ce projet est aussi un clin d’œil aux énergies naturelles comme appoint énergétique et champ prospectif de plus en plus investi par un ensemble d’organisations nationales et internationales ainsi qu’une communauté de chercheurs.

SOLAR WINDOWS met donc en scène un capteur solaire accroché ostensiblement sur la façade d’entrée du musée
De ce capteur part un fil d’alimentation électrique à l’intérieur de l’édifice jusqu’à un parallélépipède rectangle de taille moyenne posé sur un socle à hauteur d’yeux. A l’intérieur de ce volume simple, visible par un œilleton, une maquette de la salle dans laquelle elle se trouve, mais transformée en une proposition architecturale contemporaine avec réouverture de certaines fenêtres latérales et des verrières. L’intention de la maquette n’est pas de reconstituer l’intérieur du musée tel qu’il était avant 1958, mais de proposer une nouvelle vision en accord avec les questions esthétiques et sociétales qui nous anime aujourd’hui.

La maquette appartient à un dispositif qui fait se rejoindre des considérations d’ordre architecturales avec d’autres relevant de l’écologie dans un balancement temporel entre mémoire d’un lieu et désir prospectif.
Un retournement de sens s’opère ; La lumière du soleil n’éclairant plus directement l’intérieur des salles est utilisée via des capteurs pour produire l’électricité nécessaire à l’éclairage de ladite maquette. Sur un plan plus symbolique, on peut y voir la mise au jour nécessaire d’un autre paradigme en matière de gestion des énergies pour l’avenir. En outre, l’installation devrait dialoguer avec une édition d’héliogravures produite pour l’occasion et exposée, à proximité, dans la même salle.

Jérôme Stettler, avril 06

Curriculum Vitae de Jerome Stettler (pdf 10 Ko)

ERIC WINARTO

1. Travail proposé pour l’exposition OPEN HOUSE, Musée Rath

BLACKLIGHT SELVA « wallpainting environment »

Ce wallpainting en forme de frise panoramique présente de façon rythmique, des arbres de couleur noire en contre-jour, sur un fond coloré, dans une pièce obscure. L’impression est celle d’une longue fenêtre ouvrant sur l’espace extérieur et dont la seule source de lumière viendrait de l’image même. Nature et culture s’interpellent, comme dans un jeu vertigineux de trompe l’œil. Les troncs d’arbres font référence aux arbres, tout proches, du jardin des Bastions, mais aussi aux éléments verticaux du Musée. L’œuvre ouvre virtuellement l’espace clos du Musée Rath. C’est comme un théâtre d’ombre javanais, qui battrait le rythme de relations spatiales et temporelles. La réorganisation de l’espace en modifie la forme comme l’esprit.

Au-delà des différences évidentes, de nombreuses correspondances de forme et de signification relient ce projet à celui d’OPEN HOUSE et plus particulièrement à l’œuvre de Gordon Matta-Clark.

2. Comment je comprends la peinture

La peinture c’est d’abord, pour moi, une métaphysique incarnée dans un complexe de formes et de significations qui viennent autant des sources personnelles que sociales. La puissance de la communication artistique n’est pas uniquement liée aux significations conscientes, mais également à leur dépassement. C’est l’évidence et le doute créateurs qui sont « derrière » l’œuvre, qui en sont la signification essentielle et qui en fondent sa spécificité et sa finalité. La peinture n’est pas un obstacle, mais un travail d’ouverture.

L’œuvre n’est pas un simple support de communication, mais bien le début partagé d’un processus de conscience qui le dépasse. Dans les œuvres, les subtiles et troublantes relations de forme, de tonalité et de sens évoquent, de proche en proche, des convergences, et disent, à travers une attention rigoureuse pour la forme, bien plus que ce que l’on voit. Il s’agit de voir, d’imaginer et de figurer « l’immense », au-delà des obstacles.

C’est donc sur le terrain concret et physique de la forme et du support de signification que porte mon plus grand effort. En effet, chaque figuration condense poétiquement, dans l’enclos de l’œuvre et dans l’instant présent, la nostalgie d’un passé disparu et l’insaisissable infini spatial. Je veux introduire les valeurs irréductibles de l’espace ouvert dans un espace fermé, le lointain et l’universel dans l’éphémère.

Eric Winarto, avril 2006

Curriculum Vitae d'Eric Winarto (pdf 10 Ko)

MAGDALENA YBARGUEN

La création artistique est pour moi un processus de transformation représenté sous des formes les plus variées. Elle peut se développer au travers de la sculpture, de l’architecture, de l’installation, de la photographie, de la performance, de la vidéo et des interventions éphémères.

A travers différentes perspectives, j’expérimente l’espace public, l’espace intime et l’implication d’une communauté. Ces matériaux s’entrecroisent, se connectent et tissent des liens entre l’art et la vie.

Dans le processus de création, mon expérience solitaire et intime de l’inconnu devient visible et riche lors des échanges avec les spectateurs. Au gré des rencontres, ces interactions deviennent les fragments d’une transformation qui me conduisent vers une prochaine création.

Architectures éphémères / Projet OPEN HOUSE

A l’aide de vieux habits ayant appartenu à mes connaissances et amis, je fabrique des « briques » afin de construire un habitat intime et domestique. Au gré des lieux où la demeure est érigée, elle devient inquiétante : tantôt un mur de résistance, tantôt une pièce d’isolement. Entre une architecture corbuséenne et une configuration mythologique, elle me résiste et me hante. Telle une maison mutante, elle n’est plus une bulle protectrice, exposant ainsi ses habitants aux dangers de l’environnement extérieur.

Pour le projet d’exposition OPEN HOUSE et dans la continuation de mon travail situé dans les interstices du dedans et du dehors, de l’intime et du public, j’ai imaginé une installation d’architecture modulable. Dans cette installation, qui n’a pas encore de titre, je cherche à réinventer une espace intime qui s’ouvre vers l’extérieur.

Magdalena Ybarguen, 2006

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AQUILES YUBERO

Notre quotidien, les phénomènes culturels sociaux et notre ressenti collectif sont au centre de mon travail. J’aborde les sujets avec toutes les techniques dont je dispose, quitte à adapter les objets ou les lieux qui m’entourent et à les détourner pour les faire parler ou suggérer ce que je veux et ce que je ressens... J’appuie ce travail sur un impact visuel et émotionnel pour essayer d’entraîner le regard à travers un monde de contraste où se côtoient sentimentalisme, humour, cruauté et grotesque, phénomènes de mode.
Il est intéressant de voir à quel point nous pouvons tous fonctionner sur un même mode, dans un monde qui est à notre image. Humain.

Musée Rath ... Heures d’ouverture : Mardi à dimanche 10h à 17h, mercredi 12h à 21h. Et entre deux ?... Lumière !
Lorsque l’on quitte un lieu, on éteint les lumières, on ferme les fenêtres, on sort et on tourne la clé dans la serrure - Clos - On sait qu’un endroit est clos quand la nuit, on le voit éteint. On ne cherche même pas à actionner la poignée de la porte. C’est fermé.

Allumez la lumière et le lieu reste ouvert.
Ouvert pour le regard, ouvert pour la curiosité, ouvert pour l’esprit.
OPEN HOUSE
Lorsque l’on voit une lumière dans la nuit, nous sommes irrésistiblement attirés vers elle. La lumière invite à la curiosité, à la rencontre et nous attire vers le progrès.
Ecrire à la lueur d’une bougie.
Voir de la lumière et entrer.
Avoir une certaine lumière dans le regard.
Retrouver la lumière.

La Culture, de tout temps, a été une source de lumière.
Pourquoi ne pas passer devant un musée, un soir, et avoir la sensation que l’on vous tire par la manche pour vous inviter à entrer...
Peut-être n’y êtes vous jamais allé?

Descriptif de l’installation :
Illumination des fenêtres du Musée Rath (dont la plupart sont murées) donnant de ce fait l’impression qu’une assez vive lumière émane du bâtiment. Toutes les alcôves latérales donneraient ainsi l’impression d’être vitrées et éclairées de l’intérieur.

Aquiles Yubero, 2006

PIUS ZOLL

Faire du camping

Voilà désormais de nombreuses années que je n’ai pas revu cette vieille canaille de Juju. A vrai dire, depuis qu’elle s’est retirée dans le nord de la France pour étudier je ne sais quel rameau de l’art. Ainsi, je désirerais l’inviter à passer quelques jours de vacances ensemble, histoire de converser (une vingtaine de minutes tout au plus) sur la condition humaine et l’art évidemment. En effet, quoi de plus distingué et gratifiant pour un ami de longue date – lui-même un peu artiste, il faut le dire – que de se faire inviter au sein du plus ancien musée des Beaux Arts de Suisse ? Nous mettrions notre tente dans un coin et ferions très attention de ne pas vous importuner dans vos activités quotidiennes, et serions encore plus discrets que deux écureuils issus d’un poème de Morgenstern (pas de « Knig, Knag »). A vrai dire nous serions comme deux fantômes errant et papotant sur l’art, la vie et l’architecture qui s’immisce dans nos cités, tout en déambulant dans votre nouvelle exposition sur l’œuvre de Le Corbusier. Notre visite en forme de séjour sera documentée à l’aide des technologies très modernes de l’audio-visuel. Nous prendrions ensuite le soin de vous éditer un film qui témoignera de notre réflexion in situ. Il vous suffirait de dégager un pan de mur lors de l’exposition OPEN HOUSE sur lequel cette histoire pourrait être projetée au public. 2006

Piupiu Zoll, 18 avril

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COLLECTIF IBN AL RABIN

La fabrique de fanzines est un atelier-performance composé en général de quatre personnes (les « ouvriers de la fabrique », qui œuvrent en bleu de travail, sauf le dimanche où ils sont en civil bien entendu) qui, en compagnie des gens qui veulent bien participer, dessinent, photocopient, massicotent, agrafent et lisent des fanzines durant la durée d’un évènement. Les ouvriers proviennent pour trois d’entre eux de la bande dessinée, le quatrième plutôt de l’art contemporain, mais le contenu des fanzines produits est entièrement libre. Il y a une ou plusieurs tables (pour dessiner, agrafer, etc), une photocopieuse (pour copier les fanzines à une dizaine d’exemplaires, en général), une corde à linge sur laquelle un exemplaire de chaque fanzine produit est attaché, un mur où l’on scotche les originaux au fur et à mesure, une boîte en carton où le public peut se servir de fanzines (qui sont donnés gratuitement), un tapis, des coussins et de la musique pour pouvoir tranquillement lire ou dessiner. L’exposition est ainsi en perpétuelle évolution. Le nombre de fanzines fabriqués en une journée dépend de la participation, en général entre 15 et 25.

La fabrique a déjà eu lieu une douzaine de fois, dans des lieux assez différents : festivals de bande dessinée (Sierre, Angoulème, Moscou), festivals de musique et de petite presse (Toulouse, Saint-Nazaire), dans une bibliothèque (St Jean), dans un bistro-galerie (La Galerie), et dure en général entre 2 et 8 jours. OPEN HOUSE nous donne la possibilité que nous attendions depuis quelque temps d’effectuer une fabrique dans un cadre lié à l’art contemporain, qui par ailleurs possède de nombreux liens avec les fanzines.

Ibn al Rabin pour la Fabrique de fanzines, Genève, 2006.

Curriculum Vitae du Collectif Ibn Al Rabin (pdf 10 Ko)